Escaping Criticism, Pere Borrell del Caso, 1874

26 de nov. 2013

PETER ZIMMERMANN. METAPINTURA

Zimmermann, Pond 1, 2006 resina epoxídica sobre llenç.

L’ús de materials industrials fan que l'obra de Peter Zimmermann es pugui literalment trepitjar, com es demostrà a Arco en l'edició de 2008. Però l’originalitat de Zimmermann no es limita a aquest fet sinó que inventa una tècnica pròpia amb uns ressons conceptuals que van més enllà de la pura pintura. L’artista pinta amb resines epoxídiques o epoxi, que és una substància sòlida d’ús industrial altament inflamable i insoluble a l’aigua, que s’aplica tan com adhesiu en la construcció de cotxes, avions,etc., com també per  recobrir barques i altres vehicles nàutics; per revestir sistemes elèctrics com generadors; i també en pintures i acabats en superfícies i objectes d’alta resistència com sòls, contenidors, etc., ja que permet evitar la corrosió i la oxidació. 
Malgrat, el procés invisible es dóna abans, a l’hora de fer la composició. L’artista parteix sempre d’altres imatges, bé sigui de pintures seves anteriors o d’arxius digitals, imatges trobades... Al llarg dels anys ha anat col·leccionant unes mil imatges que té a l’ordinador i les empra per fer les seves obres. L’artista les manipula informàticament i llavors les imprimeix en un acetat que projecta sobre la tela, llavors crea les formes projectades amb l’epoxi. L’origen d’aquesta tècnica tan personal fou casual, quan al 1995 un error informàtic feu que es mesclessin les imatges desordenadament i el resultat li agradà.  En tot això hi ha un rerefons que transcendeix la pura pintura (alguns l’han anomenat “Metapintura”) ja que, en darrera instància, ens parla de les possibilitats de representació i de la pintura mateixa, del qüestionament de la realitat visible o la relació entre la realitat i l’aparença, entre l’original i la còpia...

Veiem com els resultats d’aquest procés poden divergir considerablement, malgrat el més usual són els colors cridaners que veiem en l’obra Pond I (2006). Quan hom mira aquesta pintura, de consistència vidriosa, transparent, que sembli que no ha acabat d’eixugar, no sembla feta amb un material tan resistent. A Màlaga (CAC, 2006) li feren una exposició que la titularen Capas de gelatina, realment ho recorda. De fet, els colors estridents que no es troben en la natura amb aquesta textura tant particular fan pensar en una artificialitat que ha fet definir la seva obra de psicodèlica, l’artista diu que molts li han preguntat si es droga quan pinta (no ho fa). En l’abocament d’aquesta pintura, que aplica sobre tela, també intervé l’atzar, un atzar controlat que ha fet que se’l volgués emparentar amb l’Action Painting nordamericà, res més lluny de la realitat, ja que Zimmermann va molt més enllà i té un component cerebral que no trobem en aquell moviment, a part de tot el procés informàtic que segueix del que resulta una obra extremadament personal i única. 

Aquesta obra s'exposà a Sa Nostra en la mostra "Plasticismes. Pràctiques Abstractes d'Avui" (2008), comissariada per Biel Amer i coordinada per Eva Mulet i Karin Giacobbi, en la que Recreart realitzà la didàctica que consistí en l'elaboració i realització de visites guiades, visites escolars i tallers per a nins.

11 d’oct. 2013

Un tast del proper projecte de Recreart: "Lloc i memòria"

LLOC I MEMÒRIA
Bel Maria Galmés Burguera

Els llocs ens transcendeixen, esdevenint testimonis il·lustratius de la memòria col·lectiva. Les persones arriben i se’n van i amb elles la seva memòria però quelcom resta per a les generacions venidores, com a testimoni del seu pas per aquest món que coneixem. De vegades quelcom impertorbable, no corromput – com algunes obres d’art, textos literaris o fotografies[1] - d’altres refet, reutilitzat, retocat generació rere generació esdevenint un mosaic de testimonis superposats: els llocs. Cap lloc és com va ser, ni en el cel veiem exactament els mateixos estels que veren els antics, malgrat és el mateix cel. Fins i tot els no pertorbats per la mà humana es veuen transformats pel pas temps: ja no hi ha colors en els temples grecs, els ullastres creixen entre les pedres dels talaiots. La runa s’integra en la naturalesa. L’antiga fàbrica és avui dia sala d’exposicions. Els llocs ens parlen. Ens parlen les muntanyes i els arbres, ens parlen els murs i els sòls, ens parla quelcom intangible que es palpa en l’ambient, són les històries dels que per allà han passat.

Duomo de Siracusa

Les columnes de l’antic temple de Venus bateguen entre els murs de la catedral de Siracusa, a l’oest de Sicília, un lloc on hi ha hagut culte continuat des de llavors. Les Piràmides s’alcen a la planura de Gizeh, testimonis impassibles de l’actual context convuls, els Budas d’Afganistan ja no hi són, els feren explotar. Els llocs de culte esdevenen un paradigma de la voluntat acèrrima de cada religió de restar en la memòria, superposant-se sovint el testimoni d’una sobre l’altra, altres vegades aniquilant testimonis anteriors.

Detall de l'interior de Santa Sofia a Istambul.


Els llocs ens transcendeixen, sí, però nosaltres tenim el poder de construir i destruir, de modificar-los i de recuperar-los. Un mode força estès per a la recuperació d’espais construïts és la seva reutilització, els canvis d’usos: antigues esglésies, convents, cases senyorials, fàbriques i altres edificis abandonats es convertiren, en l’anterior època de bonança, en ple auge capitalista, en centres culturals. Proliferen centres i espais que avui costa de mantenir tan pel que fa a les despeses d’infraestructura com en la manca de voluntat i de recursos per a realitzar-hi projectes culturals de qualitat.
Per això tal vegada sigui un bon moment per aturar-nos a pensar aquests espais, a convidar a l’art que reflexioni sobre l’espai mateix que l’acull, en sentit estricte i ampli. És moment de partir d’allò particular per abraçar l’universal, perquè la idea de “Lloc i memòria” agermana tots els racons del món i reconcilia persona i entorn. 
Així, el projecte “Lloc i memòria” neix lligat a un indret particular: el poble de Ses Salines, al sud de Mallorca, un lloc on el fil de la memòria ens porta, amb intermitències, a orígens tan remots com l’època pre-talaiòtica. Actualment hi trobem espais on batega la memòria del que van ser, alguns d’ells són centres “culturals” com els que s’esmentaven, com és l’antiga església o l’antiga escola. I com aquests, altres, públics i privats, alguns buits i altres reutilitzats: ca ses monges, un antic teatre, un antic magatzem, bars i cases. Dues torres de defensa, avui habitades, s’alcen integrades en la fisonomia actual del poble. Les restes prehistòriques als afores, les romanes, amagades. Vegem que podem rescatar de tot plegat i de quina manera.  
(Continuarà...)




[1] Malgrat la idea que una obra d’art resti impertorbable no deixa de ser una fal·làcia. El pas del temps incideix en totes les coses i les peces que ens arriben “impertorbables” –si no són de diorita- és perquè en algun moment s’han restaurat, pel que ja s’hi ha incidit, amb uns pigments o materials propis d’una època diferent, amb uns criteris concrets també d’una època diferent... El text literari tampoc deixa de participar d’aquesta contradicció, com ens recordava Borges a “Pierre Menard, autor del Quijote” i, per extensió, la fotografia.

Una honestedat necessària. Impressions personals sobre la 55à biennal de Venècia.

És difícil copsar tota l’essència d’una mostra com La Biennale en un sol matí, tot i que la triple presència d’un artista com Ai Weiwei ja és tota una declaració d’intencions. Per a mi, la visita a la Biennal d’aquest any suposà un crit d’esperança, no tan en el sentit de mostrar cap on va l’art –de fet, molts dels artistes exposats són morts i proliferen les obres realitzades fa dècades- com cap on va el món, en el fet que es constata un canvi de valors, una tornada (o anada) a l’autenticitat a molts nivells.














Instal•lació d’Ai Weiwei. 


En l’actual context de crisi es parla ja des de fa temps d’un canvi de mentalitat a nivell mundial, una tornada a l’espiritualitat en el sentit retrobar la nostra pròpia essència, l’ànima, tal com volia fer Jung al Llibre Vermell, el qual encapçala la mostra de “Il palazzo enciclopédico”. Aquesta només és una vessant d’aquella honestedat que esmentava. Hi ha una tornada al contingut en les obres i, dins aquest, als orígens: cosmos, gènesi, naturalesa, humanitat com animalitat, concepció i naixement, introspecció, somni i entorn immediat... 

Una honestedat necessària en el panorama actual després e l’abús i el balafiament de l’època predecessora, art propi de la qual n’era aquell que s’engloba dins la idea “d’art per l’art”, un art preciosista, car i carent de contingut, predominant, per altra banda en algunes fires d’art. Però aquí no es tracta de vendre, ni tan sols mostrar el més nou del mercat artístic, d’aquí la gran presència d’obres del passat -especialment de la dècada dels anys 80- així com la presència de treballs site-specific tot i ser una mostra temporal, en destacaria el pavelló d’Israel duita a terme per Gilad Ratman -The workshop- i la que fa Sarah Sze al pavelló dels Estats Units, fantàstiques les dues.










Petita part de l’obra de Sarah Sze al pavelló dels EUA. 




La Biennale aposta per l’autenticitat de mitjans i propostes. Materials trobats, materials pobres –com mostren els llibres d’artista de Shinro Ohtake (Scrapbooks, 1977-2012), o les instal•lacions d’Eva Kotátková i de Caty Wilkes-; o els de tota la vida, com el fang emprat en les escenes esculturades de Fischli i Weiss, fidels a la ironia que els caracteritza, d’una aparent simplicitat, impressió que ve donada també per la factura i el material.









Fischli i Weiss: “Mick Jagger i Brian Jones van a casa satisfets després d’haver composat I can’t get no satisfaction” 




 En la mateixa línia, trobem els magnífics dibuixos realitzats amb múltiples ratlles en bolígraf de Roger Callois (1913-78), donant un resultat genuïnament estètic, tot i que les figures desconcertants remeten a quelcom diví:
















Tot l’esmentat s’exposava als Giardini. Pe que fa als pavellons nacionals, el de Rússia m’enganyà –com pretenia- i em divertí alhora. M’enganyà en el sentit que a posteriori me n’he adonat que només vaig veure la meitat, l’aparença: a la planta baixa, en una primera estança només hi havia un poal enterra, que penjava del sostre amb una corda, al sostre –des d’on penjava la corda-, un forat. La segona estança estava vetada als homes, només hi podien passar les dones, amb un paraigües transparent que s’agafava a l’entrada, allà hi plovien monedes (vaig pensar, “Com a Rússia, que sembla que ara caiguin els doblers del cel”), cada dona que hi entrava podia agafar dues monedes, una per ella i l’altra l’havia de tirar al poal de la primera estança. Et feia sentir important –vetat als homes: es giraven els papers-, quan tiraves la moneda al poal si alçaves la vista des del forat es veia, al pis superior, un home ben plantat i encorbatat, dret, mirant-te: performance, espontani o escultura hiperrealista? Tal vegada Déu? Difícil d’esbrinar, estava tan quiet i era tan formós que tampoc es podia abusar de mirar-lo sense tornar vermella. Men vaig anar d’allà amb el gust d’haver tingut una bona experiència, el meu acompanyat –home-, ofès perquè havia sigut vetat. Doncs bé, al vídeo penjat a la web de la biennal s’explica com a la part superior és el domini dels homes, que són els que tenen el poder i fan rutllar tot el domini d’abaix: tiren les monedes, les recullen... aquell home ben plantat era un actor i jo, una ingènua. Ja no sabré si es podia accedir a la part de sobre, i és que amb l’art no s’ha d’anar amb presses.



Israel. The workshop. Caps esculpits en fang realitzats allà mateix i un forat enterra. Al pis superior, dos vídeos simultanis mostraven com es feia el forat des de sota –suggerint la idea de gruta- i de com diferents artistes feien els caps. Tot amenitzat per sons – des d’un vídeo, tot i que la taula de mescles hi era present- que et remetien –com la resta- a l’època prehistòrica: veus, crits... En un altre vídeo es veia com uns homes cavaven en un exterior, un paisatge que semblava pertànyer a Israel. Workshop: el que hi ha és el que veus.

 Dins la mateixa línia podríem ubicar el pavelló espanyol, els caramulls de pedres de Lara Almarcegui. Tot i que la teoria que sustenta la seva obra és interessant, m’avorreix la reiteració formal que duu a terme des de fa anys -recordo la seva intervenció al Nit Niu de 2005 que consistí en fer clot a l’arena-, em fa pensar: més del mateix? Em deixà un cert regust a “fals progre”, no sé si m’explic.













Lara Almarcegui, pavelló espanyol.


 El de Finlàndia remetia a la naturalesa –molt interessant -; Al del Regne Unit s’hi servia tè, dins un context que analitza la societat britànica duit a terme per Jeremy Deller... Difícil de copsar tot en un matí, i un tant anacrònic haver d’encasellar-ho en països, com bé s’ha comentat. Sempre em quedarà el dubte de què s’hi devia exposar al pavelló del Vaticà.
Fora dels Giardini, el pavelló de Catalunya, uneix específicament art i realitat social, doncs mostra l’art a través dels ulls de 8 persones en atur de diferents condicions socials –aquest és el treball de Mercedes Álvarez, que ja apuntava maneres amb “El cielo gira”-, de la mateixa manera que l’art –el de Francesc Torres- documenta la realitat particular de cada una d’aquestes persones.

En definitiva, l’art s’avança a la societat i vaig presenciar amb emoció la possibilitat d’una sortida de la crisi de valors que fa estona arrosseguem, una tornada a l’essència de les coses des de temps remots, un despullament de tot allò que és superflu o fals, ornamental i innecessari. Veurem si l’art no s’equivoca.

22 de maig 2013

EXPOSICIÓ "SOM 3", Casal Can Pere Ignasi, Campos.

PASSIONAL, SUBTIL I ESSENCIAL Són tres. Treballen tres disciplines diferents: escultura, pintura i ceràmica. Tanmateix aquestes etiquetes no els defineixen completament. Si alguna cosa tenen en comú aquests tres artistes és una contínua experimentació i, especialment, el punt de maduresa en que es troba la seva obra. Maduresa que comporta una sinceritat i una nuesa de conceptes que fa que parlem més d’expressió que de representació. Aquest fet es fa evident en els inquietants i taciturns caps masculins de Patricia Rivera. L’expressionisme es manifesta tan en el resultat com en el modus operandi: com feia Pollock amb la pintura, l’artista deixa anar el subconscient a través del gest enèrgic i immediat dels dits. El material, el fang, li facilita aquesta voluntat d’expressió sense més dilacions, on cap reflexió hi té cabuda. L’escultura de Patrícia Rivera s’ha anat despullant de la perfecció formal, de l’acabat polit i fins i tot de l’essència mateixa de l’escultura -que és la seva tridimensionalitat- a favor d’aquesta sinceritat d’esperit que suposa abocar-ho tot en l’instant creatiu. Es diu que l’escultura moderna nasqué amb Balzac de Rodin i la conseqüent pèrdua de pedestal, és dir, de la idea d’escultura com a monument. L’obra de Rivera participa d’aquesta modernitat recordant-nos que els clixés decimonònics queden obsolets. Són escultures que reneguen de la seva condició: expressament inacabades, no volen ser recorregudes en tot el seu perímetre, sols volen ser vistes des d’un punt de vista. Són obres que demanen ser llegides tal com s’han fet. No és fàcil captar l’instant en escultura, en aquest sentit és que la transcendeixen. El resultat inevitablement ens recorda la nerviosa plasticitat de les escultures de Giacometti, així com l’obscura gestualitat d’alguns retrats dels expressionistes alemanys –concretament penso en un autoretrat de Heckel- i, en darrera instància i retrocedint més en el temps, es fa patent la idea de Miquel Àngel –com bé il•lustren els seus “Esclaus”- que l’esperit es fa lloc a través de la matèria. En l’altre extrem de l’obra de Rivera es situa la de Jorge Cabral, si les escultures d’aquella es regien per l’ímpetu de la immediatesa, les composicions de Cabral destil•len reflexió i paciència, no en va s’ha qualificat de Zen. La versió que ens mostra en aquesta exposició, titulada Caprichos, no és més que una revisió de l’obra anterior, un gest madurat. En aquestes peces, l’artista revisa motius treballats en altres sèries com és la branca de l’arbre i la fusta monòcroma, combinades ara al seu caprici, donant com a resultat unes composicions quasi escultòriques, d’una plasticitat orgànica molt interessant. És per això, en part, que l’obra de Jorge no es pot qualificar exclusivament de pictòrica, doncs les pintures que realitza sovint desafien la idea de pintura tradicional. No es nova la presència d’allò orgànic en la seva obra, tan pel que fa a l’ús de materials com la fusta o el sabó natural – fins i tot d’elements de la pròpia naturalesa com branques recollides en restes d’incendis forestals- com pels acabats subtils de línies sinuoses i arrodonides, com les pedres que ha arrossegat la mar. Una altra constant en les creacions de l’artista és l’arbre i el seu detall: la branca. Així, la naturalesa esdevé el rerefons de la seva obra, repensada a diferents nivells, ja sigui representada, emulada o evocada. Tal vegada per això és que l’obra de Cabral transmet sempre una certa calma i atorga, altra vegada en contraposició amb l’obra de Rivera, moments de silenci. Passió i contenció, nervi i calma, renou i silenci, es veuen temperats per la columna, símbol d’allò essencial femení, eix vertebrador: Nanci Fernández és tal vegada la més simbòlica i mental dels tres. Arquitecte de formació, ha trobat en la ceràmica el seu mitjà d’expressió. La columna vertebral esdevé un leitmotiv en tota la seva obra, que gira conceptualment en torn a la pròpia condició femenina amb totes les contradiccions que això implica: la lluita entre l’ésser i la voluntat, la dificultat per conciliar les diferents realitats. El resultat és d’una simplicitat sols aparent. L’obra de Nanci ha sofert també un procés de maduració. Les figures femenines i simbòliques d’abans, sovint esquemàtiques, altres més explícites, com la dona-bou que representava la força, la dona embolicada amb fils de ferro que la constrenyien o la dona foradada s’han simplificat ara de tal manera que gairebé rosen l’abstracció. Les seves figures, de formes simples i sinuoses, d’una corporeïtat gairebé etèria –per contradictori que pugui semblar- parteixen d’una idea encisadora, en paraules de l’artista: “la corba que no sóc”. La fascinació per la corba, associada a la figura femenina des de temps ancestrals, és una constant en l’obra de Nanci. Però ara, en aquesta fase madurada que porta a la simplificació de les seves figures, no parteix d’una corba qualsevol. Es tracta de la corba de la base de la columna vertebral: la corba que tot ho sustenta. És el tronc de la dona-arbre, del que neixen totes les seves branques, com la branca-artista o la branca-mare. En partir d’aquesta corba -símbol depurat de la fortalesa femenina- per realitzar les seves figures, el gest artístic no es limita sols a l’elegància o la simplicitat del detall suggestiu sinó que va més enllà en la recerca de quelcom essencial. Text de: Bel Maria Galmés Burguera