ESTAT D'ESPERIT

Quan era petit pintava com en Rafael, però vaig necessitar 

tota una vida per aprendre a pintar com un nin”.

Pablo Ruiz. PICASSO

Laia Bauçà, 4 anys. C.P. Ses Salines

L'artista Joseph Beuys va popularitzar la sentència “un home, un artista”. Tal vegada s'hauria de matisar dient “un infant, un artista” mirant els dibuixos d'aquests alumnes de 4 anys del CP de ses Salines. Tan de bo no calgués aquest matís perquè dóna compte del nostre propi fracàs en l'àmbit educatiu. En quin moment els robam aquesta autenticitat, aquesta puresa, aquest vertader coneixement del món? Els emmotllem als nostres preceptes, normes, uns programes d'estudi que s'han mostrat ineficaços perquè han d'aprendre una sèrie de coses per “anar per la vida” i no ens aturem a pensar què ens poden ensenyar ells de la vida.

Els infants saben el que és important, de naixement, i així es veu en es seves creacions. No es tracta de dibuixos ben fets, sinó de vertaderes obres d'art, com podeu veure, amb un sentit de la composició i de la combinació de colors excel·lent, un gest espontani i intuïtiu que dóna compte d'alguna cosa més... Perquè no estem parlant solament d'arts plàstiques o de capacitat d'expressió plàstica. L'expressió sempre implica quelcom a haver d'expressar, un contingut, una essència. Si no hi ha res a transmetre l'obra és simple decoració. 

Ariana Bonet, 4 anys, CP Ses Salines

L'expressió plàstica és la punta de l'iceberg, la seva manera de transmetre el seu coneixement i, per regla general, enlloc d'escoltar-los i fomentar-ho els castrem amb sentències com: “completa aquest dibuix”, “millora'l un poc”, “això que representa?”... Això pel que fa a l'àmbit purament expressiu, si ampliam el punt de mira la situació s'agreuja a un grau de contaminació preocupant, i aquí les mares i els pares juguem un paper fonamental: els feim a la nostra imatge i semblança i els inculquem -sovint sense adonar-nos- recel, discriminació, enveja, competitivitat, pressa, pors, inseguretats o vanitat per posar alguns exemples. Perquè elles i ells neixen purs, savis... en estat d'esperit. L'estat d'esperit és inherent a l'amor incondicional i a la bondat. 

Jordi Cruz Medina, 4 anys, CP Ses Salines

Joan Miró deia que per pintar es posava en estat d'esperit¹, sabia bé de que parlava i no és estranya aquesta fascinació mútua entre l'artista i els infants: parlen el mateix llenguatge. Perquè els artistes vertaders han hagut de desfer tot aquest camí de l'educació rebuda, sovint canalitzant-lo en les seves creacions, per tornar al mateix punt de partença, per poder crear de manera autèntica.

N'hi ha, però, que es queden en la superfície, i aquest despertar sols té lloc en la seva tasca artística. Altres, com Joan Miró, tenen una tornada global a aquell estat d'esperit que mai hauríem d'haver perdut, fent-ho extensiu a tots els àmbits de la vida, començant pel pensament, seguint per la paraula i acabant en les accions. I això no és exclusiu de l'àmbit artístic.

Marta Mulet, 4 anys, CP Ses Salines

Uns pocs han gaudit d'una educació que els ha permès seguir desenvolupant la seva vertadera essència. No és casual que el creador del mètode Waldorf², el filòsof Rudolf Steiner³, instaurés l'antroposofia, una escissió de la teosofia, moviment molt lligat al naixement de l'art abstracte al segle XX amb artistes com Mondrian, Malevich o Kandinsky. De fet, el mètode Waldorf es basa en una visió antroposòfica de l'ésser humà. Steiner tingué també una gran influència sobre Joseph Beuys, un dels artistes crucials en la història de l'art per la seva voluntat de rompre les barreres del que es considera exclusiu de l'àmbit artístic a través de la idea d'escultura social. L'aportació teòrica de Kandinsky és important també, amb el seu conegut assaig “De l'espiritual en l'art”.

Per tant, és hora de canviar moltes coses i prendre consciència del que tenim entre mans que, en darrera instància, és el futur del nostre planeta. Cal un vertader canvi en el sistema educatiu partint de la base d'atorgar-li la importància que es mereix, el que implica una major dotació de recursos i la seva emancipació definitiva de l'àmbit polític en primer terme, però en darrer extrem una renovació pedagògica profunda. Perquè no és just mètodes alternatius com el Waldorf o altres que s'han demostrat eficaços siguin exclusius dels que ho poden pagar. La resta queden a la mercè de trobar bons mestres com la d'aquests nins que els ajudin a desenvolupar les seves capacitats o tot el contrari.

I pel que fa a l'àmbit privat, aprenguem a escoltar aquests nouvinguts i tinguem la humilitat de voler aprendre d'ells. Així pot ser ens ajudaran a connectar altra vegada amb el nostre esperit.

Guillem Montserrat, 4 anys, CP Ses Salines

NOTA: Aquestes obres foren realitzades en el context de la visita-taller a l'exposició “Inèdits?” del Centre de Cultura Sa Nostra dia 20 de març de 2014. Després d'una visita comentada a l'exposició es va demanar als alumnes que realitzessin una pintura abstracta. En mitja hora la majoria dels alumnes realitzaren dues pintures cada un.

Notes al peu:

1 “JOAN MIRÓ. El color dels meus somnis. Converses amb Georges Raillard”. Ed. Lleonard Muntaner, 2009 (edició original en francès 1977)

2 Les escoles Waldorf són reconegudes arreu del món per la seva pedagogia alternativa, tot i que no són les úniques.

3 Les idees de Steiner originaren també l'agricultura biodinàmica.

El bosc no ens deixa veure l'arbre

Rossana Zaera a la galeria Lluc Fluxà.

Si l'arbre no et deixa veure el bosc també ocorre a la inversa: el bosc no et deixa veure l'arbre, la fulla, l'escorça, l'arrel... La mirada global, ràpida, homogeneïtzadora, entela la visió d'allò més petit que sovint tenim al davant i no veim. I quan hi reparam esdevé tota una revelació: és com quan de cop i volta repares en un façana o en un detall, com una finestra, en un carrer pel que sempre havies passat i penses: com és possible que no ho hagués vist abans? Llavors la realitat es revela més bella, més sentida, més coherent.

Això és el que passa visitant l'exposició de Rossana Zaera “Humanas, demasiado humanas. Las heridas del alfabeto natural”. A primer cop d'ull les pintures sobre paper semblen simples línies abstractes, algunes ens recorden a algun alfabet oriental, fins que veus les fotografies de detalls de la naturalesa: ferides. Quan miram un arbre rarament veim les ferides, això és feina dels artistes, donar visibilitat a allò que l'ull mundà no sol veure, i no és que no en sigui capaç, és que està entrenat per veure el bosc.

Però la lectura d'aquesta exposició presenta altres substrats interessants com és la noció d'unitat amb la naturalesa, la idea -cada vegada més estesa- que tots som un, que reprèn aquell sentit ancestral de la relació de la persona amb la naturalesa que -des de la prehistòria- era present en totes les creacions humanes abans de l'humanisme. L'època del renaixement aportà grans coses a la història de la humanitat però també en restà, l'home com a nou centre del món perdé la perspectiva del que era en realitat el seu lloc en el món, les seves ferides esdevingueren més transcendentals que la resta i el paisatge es reduí a objecte que es podia representar, domesticar... així es perdé aquella connexió amb la naturalesa que tenien els humans des de temps primitius i s'inaugurà un llarg període materialista en el món occidental que, accentuat pel racionalisme cartesià, m'atreviria a dir que s'ha allargat fins als nostres dies. Ara precisament la crisi materialista ha portat a un naixent canvi de valors que just es comença a veure i vaticina importants creacions artístiques: els temps convulsos són els que han donat sempre les millors obres d'art.

Aquesta situació vista des d'un context més ampli es manifesta en una creixent espiritualitat que s'està experimentant en l'actualitat i que restableix els valors del món primitiu i en l'art es manifesta a través de la recuperació de la seva essència i no tan en la forma -com ja es donà a principis del segle XX amb la influència de les màscares africanes i l'art oriental-. Ja ho apuntava llavors Kandinsky en el seu imprescindible assaig “De l'espiritual en l'art”.

Es tracta d'una manera d'entendre el món en la que la ferida de l'arbre és -com veu Zaera- la mateixa ferida de l'home, el qual es sap com a part d'un tot i no com ens separada. Malgrat, el títol “Humanes, massa humanes” -en un gest de complicitat amb Nietzsche- pot donar lloc a un ventall d'interpretacions respecte al sentit que li vol donar l'autora qui, no oblidem, ens parla de la bellesa de les ferides. Humanes en tant que similars a les nostres cicatrius? En aquest cas no deixa de ser una visió antropocèntrica. Humanes en tant que provocades -les ferides- pels humans? Una visió crítica, com insinua també l'expressió del filòsof. Obert queda, com una ferida.  

PETER ZIMMERMANN. METAPINTURA

Zimmermann, Pond 1, 2006 resina epoxídica sobre llenç.

L’ús de materials industrials fan que l'obra de Peter Zimmermann es pugui literalment trepitjar, com es demostrà a Arco en l'edició de 2008. Però l’originalitat de Zimmermann no es limita a aquest fet sinó que inventa una tècnica pròpia amb uns ressons conceptuals que van més enllà de la pura pintura. L’artista pinta amb resines epoxídiques o epoxi, que és una substància sòlida d’ús industrial altament inflamable i insoluble a l’aigua, que s’aplica tan com adhesiu en la construcció de cotxes, avions,etc., com també per  recobrir barques i altres vehicles nàutics; per revestir sistemes elèctrics com generadors; i també en pintures i acabats en superfícies i objectes d’alta resistència com sòls, contenidors, etc., ja que permet evitar la corrosió i la oxidació. 

Malgrat, el procés invisible es dóna abans, a l’hora de fer la composició. L’artista parteix sempre d’altres imatges, bé sigui de pintures seves anteriors o d’arxius digitals, imatges trobades... Al llarg dels anys ha anat col·leccionant unes mil imatges que té a l’ordinador i les empra per fer les seves obres. L’artista les manipula informàticament i llavors les imprimeix en un acetat que projecta sobre la tela, llavors crea les formes projectades amb l’epoxi. L’origen d’aquesta tècnica tan personal fou casual, quan al 1995 un error informàtic feu que es mesclessin les imatges desordenadament i el resultat li agradà.  En tot això hi ha un rerefons que transcendeix la pura pintura (alguns l’han anomenat “Metapintura”) ja que, en darrera instància, ens parla de les possibilitats de representació i de la pintura mateixa, del qüestionament de la realitat visible o la relació entre la realitat i l’aparença, entre l’original i la còpia...

Veiem com els resultats d’aquest procés poden divergir considerablement, malgrat el més usual són els colors cridaners que veiem en l’obra Pond I (2006). Quan hom mira aquesta pintura, de consistència vidriosa, transparent, que sembli que no ha acabat d’eixugar, no sembla feta amb un material tan resistent. A Màlaga (CAC, 2006) li feren una exposició que la titularen Capas de gelatina, realment ho recorda. De fet, els colors estridents que no es troben en la natura amb aquesta textura tant particular fan pensar en una artificialitat que ha fet definir la seva obra de psicodèlica, l’artista diu que molts li han preguntat si es droga quan pinta (no ho fa). En l’abocament d’aquesta pintura, que aplica sobre tela, també intervé l’atzar, un atzar controlat que ha fet que se’l volgués emparentar amb l’Action Painting nordamericà, res més lluny de la realitat, ja que Zimmermann va molt més enllà i té un component cerebral que no trobem en aquell moviment, a part de tot el procés informàtic que segueix del que resulta una obra extremadament personal i única. 

Aquesta obra s'exposà a Sa Nostra en la mostra "Plasticismes. Pràctiques Abstractes d'Avui" (2008), comissariada per Biel Amer i coordinada per Eva Mulet i Karin Giacobbi, en la que Recreart realitzà la didàctica que consistí en l'elaboració i realització de visites guiades, visites escolars i tallers per a nins.

Un tast del proper projecte de Recreart: "Lloc i memòria"

LLOC I MEMÒRIA

Bel Maria Galmés Burguera

Els llocs ens transcendeixen, esdevenint testimonis il·lustratius de la memòria col·lectiva. Les persones arriben i se’n van i amb elles la seva memòria però quelcom resta per a les generacions venidores, com a testimoni del seu pas per aquest món que coneixem. De vegades quelcom impertorbable, no corromput – com algunes obres d’art, textos literaris o fotografies[1] - d’altres refet, reutilitzat, retocat generació rere generació esdevenint un mosaic de testimonis superposats: els llocs. Cap lloc és com va ser, ni en el cel veiem exactament els mateixos estels que veren els antics, malgrat és el mateix cel. Fins i tot els no pertorbats per la mà humana es veuen transformats pel pas temps: ja no hi ha colors en els temples grecs, els ullastres creixen entre les pedres dels talaiots. La runa s’integra en la naturalesa. L’antiga fàbrica és avui dia sala d’exposicions. Els llocs ens parlen. Ens parlen les muntanyes i els arbres, ens parlen els murs i els sòls, ens parla quelcom intangible que es palpa en l’ambient, són les històries dels que per allà han passat.

Duomo de Siracusa

Les columnes de l’antic temple de Venus bateguen entre els murs de la catedral de Siracusa, a l’oest de Sicília, un lloc on hi ha hagut culte continuat des de llavors. Les Piràmides s’alcen a la planura de Gizeh, testimonis impassibles de l’actual context convuls, els Budas d’Afganistan ja no hi són, els feren explotar. Els llocs de culte esdevenen un paradigma de la voluntat acèrrima de cada religió de restar en la memòria, superposant-se sovint el testimoni d’una sobre l’altra, altres vegades aniquilant testimonis anteriors.

Detall de l'interior de Santa Sofia a Istambul.

Els llocs ens transcendeixen, sí, però nosaltres tenim el poder de construir i destruir, de modificar-los i de recuperar-los. Un mode força estès per a la recuperació d’espais construïts és la seva reutilització, els canvis d’usos: antigues esglésies, convents, cases senyorials, fàbriques i altres edificis abandonats es convertiren, en l’anterior època de bonança, en ple auge capitalista, en centres culturals. Proliferen centres i espais que avui costa de mantenir tan pel que fa a les despeses d’infraestructura com en la manca de voluntat i de recursos per a realitzar-hi projectes culturals de qualitat.

Per això tal vegada sigui un bon moment per aturar-nos a pensar aquests espais, a convidar a l’art que reflexioni sobre l’espai mateix que l’acull, en sentit estricte i ampli. És moment de partir d’allò particular per abraçar l’universal, perquè la idea de “Lloc i memòria” agermana tots els racons del món i reconcilia persona i entorn. 

Així, el projecte “Lloc i memòria” neix lligat a un indret particular: el poble de Ses Salines, al sud de Mallorca, un lloc on el fil de la memòria ens porta, amb intermitències, a orígens tan remots com l’època pre-talaiòtica. Actualment hi trobem espais on batega la memòria del que van ser, alguns d’ells són centres “culturals” com els que s’esmentaven, com és l’antiga església o l’antiga escola. I com aquests, altres, públics i privats, alguns buits i altres reutilitzats: ca ses monges, un antic teatre, un antic magatzem, bars i cases. Dues torres de defensa, avui habitades, s’alcen integrades en la fisonomia actual del poble. Les restes prehistòriques als afores, les romanes, amagades. Vegem que podem rescatar de tot plegat i de quina manera.  

(Continuarà...)

---

[1] Malgrat la idea que una obra d’art resti impertorbable no deixa de ser una fal·làcia. El pas del temps incideix en totes les coses i les peces que ens arriben “impertorbables” –si no són de diorita- és perquè en algun moment s’han restaurat, pel que ja s’hi ha incidit, amb uns pigments o materials propis d’una època diferent, amb uns criteris concrets també d’una època diferent... El text literari tampoc deixa de participar d’aquesta contradicció, com ens recordava Borges a “Pierre Menard, autor del Quijote” i, per extensió, la fotografia.

Una honestedat necessària. Impressions personals sobre la 55à biennal de Venècia.

És difícil copsar tota l’essència d’una mostra com La Biennale en un sol matí, tot i que la triple presència d’un artista com Ai Weiwei ja és tota una declaració d’intencions. Per a mi, la visita a la Biennal d’aquest any suposà un crit d’esperança, no tan en el sentit de mostrar cap on va l’art –de fet, molts dels artistes exposats són morts i proliferen les obres realitzades fa dècades- com cap on va el món, en el fet que es constata un canvi de valors, una tornada (o anada) a l’autenticitat a molts nivells.

Instal•lació d’Ai Weiwei. 


En l’actual context de crisi es parla ja des de fa temps d’un canvi de mentalitat a nivell mundial, una tornada a l’espiritualitat en el sentit retrobar la nostra pròpia essència, l’ànima, tal com volia fer Jung al Llibre Vermell, el qual encapçala la mostra de “Il palazzo enciclopédico”. Aquesta només és una vessant d’aquella honestedat que esmentava. Hi ha una tornada al contingut en les obres i, dins aquest, als orígens: cosmos, gènesi, naturalesa, humanitat com animalitat, concepció i naixement, introspecció, somni i entorn immediat... 

Una honestedat necessària en el panorama actual després e l’abús i el balafiament de l’època predecessora, art propi de la qual n’era aquell que s’engloba dins la idea “d’art per l’art”, un art preciosista, car i carent de contingut, predominant, per altra banda en algunes fires d’art. Però aquí no es tracta de vendre, ni tan sols mostrar el més nou del mercat artístic, d’aquí la gran presència d’obres del passat -especialment de la dècada dels anys 80- així com la presència de treballs site-specific tot i ser una mostra temporal, en destacaria el pavelló d’Israel duita a terme per Gilad Ratman -The workshop- i la que fa Sarah Sze al pavelló dels Estats Units, fantàstiques les dues.

Petita part de l’obra de Sarah Sze al pavelló dels EUA. 




La Biennale aposta per l’autenticitat de mitjans i propostes. Materials trobats, materials pobres –com mostren els llibres d’artista de Shinro Ohtake (Scrapbooks, 1977-2012), o les instal•lacions d’Eva Kotátková i de Caty Wilkes-; o els de tota la vida, com el fang emprat en les escenes esculturades de Fischli i Weiss, fidels a la ironia que els caracteritza, d’una aparent simplicitat, impressió que ve donada també per la factura i el material.

Fischli i Weiss: “Mick Jagger i Brian Jones van a casa satisfets després d’haver composat I can’t get no satisfaction” 




 En la mateixa línia, trobem els magnífics dibuixos realitzats amb múltiples ratlles en bolígraf de Roger Callois (1913-78), donant un resultat genuïnament estètic, tot i que les figures desconcertants remeten a quelcom diví:

Tot l’esmentat s’exposava als Giardini. Pe que fa als pavellons nacionals, el de Rússia m’enganyà –com pretenia- i em divertí alhora. M’enganyà en el sentit que a posteriori me n’he adonat que només vaig veure la meitat, l’aparença: a la planta baixa, en una primera estança només hi havia un poal enterra, que penjava del sostre amb una corda, al sostre –des d’on penjava la corda-, un forat. La segona estança estava vetada als homes, només hi podien passar les dones, amb un paraigües transparent que s’agafava a l’entrada, allà hi plovien monedes (vaig pensar, “Com a Rússia, que sembla que ara caiguin els doblers del cel”), cada dona que hi entrava podia agafar dues monedes, una per ella i l’altra l’havia de tirar al poal de la primera estança. Et feia sentir important –vetat als homes: es giraven els papers-, quan tiraves la moneda al poal si alçaves la vista des del forat es veia, al pis superior, un home ben plantat i encorbatat, dret, mirant-te: performance, espontani o escultura hiperrealista? Tal vegada Déu? Difícil d’esbrinar, estava tan quiet i era tan formós que tampoc es podia abusar de mirar-lo sense tornar vermella. Men vaig anar d’allà amb el gust d’haver tingut una bona experiència, el meu acompanyat –home-, ofès perquè havia sigut vetat. Doncs bé, al vídeo penjat a la web de la biennal s’explica com a la part superior és el domini dels homes, que són els que tenen el poder i fan rutllar tot el domini d’abaix: tiren les monedes, les recullen... aquell home ben plantat era un actor i jo, una ingènua. Ja no sabré si es podia accedir a la part de sobre, i és que amb l’art no s’ha d’anar amb presses.

Israel. The workshop. Caps esculpits en fang realitzats allà mateix i un forat enterra. Al pis superior, dos vídeos simultanis mostraven com es feia el forat des de sota –suggerint la idea de gruta- i de com diferents artistes feien els caps. Tot amenitzat per sons – des d’un vídeo, tot i que la taula de mescles hi era present- que et remetien –com la resta- a l’època prehistòrica: veus, crits... En un altre vídeo es veia com uns homes cavaven en un exterior, un paisatge que semblava pertànyer a Israel. Workshop: el que hi ha és el que veus.

 Dins la mateixa línia podríem ubicar el pavelló espanyol, els caramulls de pedres de Lara Almarcegui. Tot i que la teoria que sustenta la seva obra és interessant, m’avorreix la reiteració formal que duu a terme des de fa anys -recordo la seva intervenció al Nit Niu de 2005 que consistí en fer clot a l’arena-, em fa pensar: més del mateix? Em deixà un cert regust a “fals progre”, no sé si m’explic.

Lara Almarcegui, pavelló espanyol.


 El de Finlàndia remetia a la naturalesa –molt interessant -; Al del Regne Unit s’hi servia tè, dins un context que analitza la societat britànica duit a terme per Jeremy Deller... Difícil de copsar tot en un matí, i un tant anacrònic haver d’encasellar-ho en països, com bé s’ha comentat. Sempre em quedarà el dubte de què s’hi devia exposar al pavelló del Vaticà.
Fora dels Giardini, el pavelló de Catalunya, uneix específicament art i realitat social, doncs mostra l’art a través dels ulls de 8 persones en atur de diferents condicions socials –aquest és el treball de Mercedes Álvarez, que ja apuntava maneres amb “El cielo gira”-, de la mateixa manera que l’art –el de Francesc Torres- documenta la realitat particular de cada una d’aquestes persones.

En definitiva, l’art s’avança a la societat i vaig presenciar amb emoció la possibilitat d’una sortida de la crisi de valors que fa estona arrosseguem, una tornada a l’essència de les coses des de temps remots, un despullament de tot allò que és superflu o fals, ornamental i innecessari. Veurem si l’art no s’equivoca.

EXPOSICIÓ "SOM 3", Casal Can Pere Ignasi, Campos.

PASSIONAL, SUBTIL I ESSENCIAL Són tres. Treballen tres disciplines diferents: escultura, pintura i ceràmica. Tanmateix aquestes etiquetes no els defineixen completament. Si alguna cosa tenen en comú aquests tres artistes és una contínua experimentació i, especialment, el punt de maduresa en que es troba la seva obra. Maduresa que comporta una sinceritat i una nuesa de conceptes que fa que parlem més d’expressió que de representació. Aquest fet es fa evident en els inquietants i taciturns caps masculins de Patricia Rivera. L’expressionisme es manifesta tan en el resultat com en el modus operandi: com feia Pollock amb la pintura, l’artista deixa anar el subconscient a través del gest enèrgic i immediat dels dits. El material, el fang, li facilita aquesta voluntat d’expressió sense més dilacions, on cap reflexió hi té cabuda. L’escultura de Patrícia Rivera s’ha anat despullant de la perfecció formal, de l’acabat polit i fins i tot de l’essència mateixa de l’escultura -que és la seva tridimensionalitat- a favor d’aquesta sinceritat d’esperit que suposa abocar-ho tot en l’instant creatiu. Es diu que l’escultura moderna nasqué amb Balzac de Rodin i la conseqüent pèrdua de pedestal, és dir, de la idea d’escultura com a monument. L’obra de Rivera participa d’aquesta modernitat recordant-nos que els clixés decimonònics queden obsolets. Són escultures que reneguen de la seva condició: expressament inacabades, no volen ser recorregudes en tot el seu perímetre, sols volen ser vistes des d’un punt de vista. Són obres que demanen ser llegides tal com s’han fet. No és fàcil captar l’instant en escultura, en aquest sentit és que la transcendeixen. El resultat inevitablement ens recorda la nerviosa plasticitat de les escultures de Giacometti, així com l’obscura gestualitat d’alguns retrats dels expressionistes alemanys –concretament penso en un autoretrat de Heckel- i, en darrera instància i retrocedint més en el temps, es fa patent la idea de Miquel Àngel –com bé il•lustren els seus “Esclaus”- que l’esperit es fa lloc a través de la matèria. En l’altre extrem de l’obra de Rivera es situa la de Jorge Cabral, si les escultures d’aquella es regien per l’ímpetu de la immediatesa, les composicions de Cabral destil•len reflexió i paciència, no en va s’ha qualificat de Zen. La versió que ens mostra en aquesta exposició, titulada Caprichos, no és més que una revisió de l’obra anterior, un gest madurat. En aquestes peces, l’artista revisa motius treballats en altres sèries com és la branca de l’arbre i la fusta monòcroma, combinades ara al seu caprici, donant com a resultat unes composicions quasi escultòriques, d’una plasticitat orgànica molt interessant. És per això, en part, que l’obra de Jorge no es pot qualificar exclusivament de pictòrica, doncs les pintures que realitza sovint desafien la idea de pintura tradicional. No es nova la presència d’allò orgànic en la seva obra, tan pel que fa a l’ús de materials com la fusta o el sabó natural – fins i tot d’elements de la pròpia naturalesa com branques recollides en restes d’incendis forestals- com pels acabats subtils de línies sinuoses i arrodonides, com les pedres que ha arrossegat la mar. Una altra constant en les creacions de l’artista és l’arbre i el seu detall: la branca. Així, la naturalesa esdevé el rerefons de la seva obra, repensada a diferents nivells, ja sigui representada, emulada o evocada. Tal vegada per això és que l’obra de Cabral transmet sempre una certa calma i atorga, altra vegada en contraposició amb l’obra de Rivera, moments de silenci. Passió i contenció, nervi i calma, renou i silenci, es veuen temperats per la columna, símbol d’allò essencial femení, eix vertebrador: Nanci Fernández és tal vegada la més simbòlica i mental dels tres. Arquitecte de formació, ha trobat en la ceràmica el seu mitjà d’expressió. La columna vertebral esdevé un leitmotiv en tota la seva obra, que gira conceptualment en torn a la pròpia condició femenina amb totes les contradiccions que això implica: la lluita entre l’ésser i la voluntat, la dificultat per conciliar les diferents realitats. El resultat és d’una simplicitat sols aparent. L’obra de Nanci ha sofert també un procés de maduració. Les figures femenines i simbòliques d’abans, sovint esquemàtiques, altres més explícites, com la dona-bou que representava la força, la dona embolicada amb fils de ferro que la constrenyien o la dona foradada s’han simplificat ara de tal manera que gairebé rosen l’abstracció. Les seves figures, de formes simples i sinuoses, d’una corporeïtat gairebé etèria –per contradictori que pugui semblar- parteixen d’una idea encisadora, en paraules de l’artista: “la corba que no sóc”. La fascinació per la corba, associada a la figura femenina des de temps ancestrals, és una constant en l’obra de Nanci. Però ara, en aquesta fase madurada que porta a la simplificació de les seves figures, no parteix d’una corba qualsevol. Es tracta de la corba de la base de la columna vertebral: la corba que tot ho sustenta. És el tronc de la dona-arbre, del que neixen totes les seves branques, com la branca-artista o la branca-mare. En partir d’aquesta corba -símbol depurat de la fortalesa femenina- per realitzar les seves figures, el gest artístic no es limita sols a l’elegància o la simplicitat del detall suggestiu sinó que va més enllà en la recerca de quelcom essencial. Text de: Bel Maria Galmés Burguera

En los márgenes.

La pintura me aburre. Me aburre a no ser que esté dotada de una insólita belleza o de aquel “nosequé” que te toca las entrañas. No es fácil hoy en día experimentar esa sensación, en un escenario donde proliferan los cantantes y pintores y, sin embargo, escasea la música y el arte.
Tal vez porque la pintura me aburre o por mi inclinación hacia el arte conceptual – cuestiones que seguramente van parejas- me atrae la pintura que roza los

márgenes, aquella que se rebela contra su propio ser y se niega a quedarse en simple lienzo, sin dejar de ser, por ello, pintura. Eso no es nuevo, desde las primeras vanguardias se ha dado de formas dispares: bien sea a través de la propia materia, añadiendo, por ejemplo, elementos no pictóricos, como el caso del collage cubista, o desde un intento de superación del soporte tradicional, valgan como ejemplo las free standing paintings de Joan Junyer. En más escasas ocasiones podemos encontrar pintura cargada de un fuerte contenido filosófico, como en la obra de Julie Mehretu. Todo ello convive hoy en día con la pintura más pura, a veces dotada de gran fuerza y otras rozando lo que ha dado por llamarse “la estética Zen”, como la obra de Domenico Bianchi, que es, en verdad, de una exquisita delicadeza.
Esa delicadeza la encontramos en la obra de Jorge Cabral, que también se ha catalogado de Zen, cuestión que a mi entender es secundaria aunque no por ello menos cierta. La quietud en el conjunto de la obra de este artista viene dada por el predominio del vacío, un vacío repleto de connotaciones.

En toda su obra encontramos un elemento común: la rama. El árbol diseccionado hasta el límite deviniendo en ocasiones una maraña de ramas perfectamente definidas, en otras sólo se asoman en los márgenes, en otras las ramas son reales: restos de incendios forestales que el artista rescata y presenta otorgándoles un nuevo valor. Sobre lienzo, papel o madera- también maderas recicladas- la rama en ocasiones comparte espacio con fragmentos monocromos, acentuando así un cierto aire abstracto del que participa la maraña de ramas. No es casual que el artista antes practicara la pintura abstracta, su obra ha sufrido el proceso inverso al de Mondrian, que pasó del árbol a la abstracción. Tal vez sea en la quietud donde comulgan una cosa y otra, aquella paz que se respira en el ocaso visto a través de las ramas quietas de los árboles, perfectamente delimitadas a contraluz, de manera que parecen irreales, casi abstractas. A eso me recuerdan algunas obras de Jorge Cabral.

El encanto de esas obras viene dado por la poética del detalle, el detalle de una rama, de un tronco, a veces yuxtapuestos en pequeños fragmentos de madera alineados formando un conjunto que parece un muestrario de quietudes; otras veces asomando en los márgenes, dejando el centro del cuadro vacío, de pura pintura, mientras que se asoman en los lados algunas ramas aquí i allá sugiriendo al espectador una continuación del lienzo que él mismo deberá imaginar, porque el lienzo no es centro sino margen, he aquí la poética del detalle, el encanto del margen, la belleza de la contención.

Estas obras adquieren connotaciones conceptuales, obligan al espectador a participar, a completarlas, desde la pura pintura pero también a través de otras obras no exentas de ironía, como la que presenta un marco vacío, el típico marco dorado de sala de exposiciones tradicional, pintado en un extremo con una pequeña rama, que en su interior presenta una rama real, sobre un soporte de jabón natural, una rama de un incendio forestal convertida en escultura y enmarcada. En la misma línea encontramos la obra “Naturaleza muerta o conserva natural”, consistente en fragmentos de ramas quemadas dentro de tarros de cristal, mezcladas con otras materias naturales, la ironía viene dada por el título, con un guiño, junto a aquel marco, a la historia del arte.

Las luces también se han hecho un hueco en su obra más reciente, como un neón que deviene la copa de un árbol, o algunas lámparas circulares con ramas pintadas en su interior, otorgando calidez al siempre presente aire de quietud que muestra el conjunto de la obra de Jorge Cabral, aquella quietud en que la figuración deviene abstracción, como se manifiesta la naturaleza en los momentos realmente bellos, en los detalles insignificantes, en los vacíos y en los márgenes.

Bel Maria Galmés Burguesa
Agost, 2011